Искусство реставрации прошло колоссальный путь развития

Открытые во время реставрации фрески северной части иконостаса Успенского собора в Московском Кремле останутся еще некоторое время доступны для обозрения. Затем, как ни жаль, их придется вновь скрыть. Почему это неизбежно и в чем уникальность обнаруженных орнаментов и живописи, «Известиям» рассказал хранитель Успенского собора Алексей Барков.

— Почему обнаруженные фрески произвели такой фурор среди специалистов? С точки зрения обывателей ведь ничего такого — ну, XVII век, чай, не Тутанхамон?

— Но что-то ведь сохранилось?

— Именно «что-то». Если говорить конкретно о XV–XVI веках, то единственный целиком сохранившийся в первозданном виде ансамбль росписей — это Рождественский собор Ферапонтова монастыря. Один — подчеркну это — один храм. Он сохранился совершенно чудесным образом, потому что в какой-то момент монастырь пришел в запустение. Благодаря этому храм никогда не записывался и росписи Дионисия 1502 года сохранились в нем практически в первозданном виде. Есть проблемы с температурой и влажностью, но фрески остаются в том же виде, что и половину тысячелетия назад.

А вот за пределами Ферапонтова монастыря второй по объему росписей XV–XVI веков — это Успенский собор Москвы. Но входя в собор, вы эту роспись сразу и не увидите. Большая ее часть находится за иконостасом. Она спрятана, и единственное, что было видно до наших открытий — это северная часть алтарной преграды. Она изначально каменная, и на ней сохранились образы преподобных. Сохранились же они потому, что в какой-то момент эта алтарная преграда была перекрыта деревянным иконостасом. Вся остальная древность закрыта от обычных посетителей — в алтарных зонах, есть немного в жертвеннике, немного в Петропавловском приделе, а основная часть — в старом приделе Похвалы Богоматери, который находится в южной части. Там сохранились три больших композиции, к которым мы нашли еще несколько квадратных метров живописи. В начале прошлого года мы их показали публике.

— Но откуда реставраторы, ученые знали, где искать?

— Давно считалось, что в Успенском соборе нечего открывать — центральный памятник, исследованный с головы до ног. Но так сложилось, что иконостас не разбирали с 1882 года, когда готовились к коронации Александра III. И фиксация тех работ была не стопроцентной. Всем исследователям известен рисунок архитектора Д.Н. Чичагова, запечатлевший алтарную преграду без иконостаса и немного живописи — видимо, как ему показалось, самой древней. Он зарисовал преподобных и нижний ярус орнамента, которые мы сейчас и видим — на северном столбе и на южном столбе. На юге находится каменная ризница, построенная Аристотелем Фиораванти, и стена, выходящая в основное пространство, тоже была расписана орнаментом. К сожалению, видимо, Чичагов не разобрался и решил, что к древности относится только низ, а верхние части росписи не зафиксировал. Поэтому мы буквально до прошлого года не знали, что находится на большей части столба. Мы знали, что наверху есть часть композиции Благовещение — архангел Гавриил, но что под ними, было совершенно непонятно.

— Храм записывался заново к каждой коронации?

— Фактически да. По крайней мере, чинился, обновлялся.

— И теперь мы имеем дело с последствиями тех варварских «реставраций»?

— Тут сложный вопрос. Когда мы говорим «варварский», то подразумеваем, что люди знали, каковы будут последствия их действий. А на самом деле это не так. Сами принципы реставрации в современном ее понимании сложились очень поздно. Началом серьезной реставрации можно считать реставрацию Успенского собора в 1910-х годах. И то, археологическая комиссия только вырабатывала методику. Поэтому южная сторона собора была раскрыта и законсервирована, а северная поновлена — получила золотые фоны, которые мы и сегодня видим. Методика еще нащупывалась. А серьезная государственная реставрация началась с 1918 года, с И.Э. Грабаря и основанных им Центральных реставрационных мастерских.

— Но как реставраторы решают, что сохранить, а что убрать? Ведь поновления, скажем, XVIII века, это тоже уже три столетия назад... Что оставить — более раннее или более позднее, но эстетически более ценное?

— Болезненный вопрос. Ведь еще в середине ХХ века XVII столетие считалось «позднятиной» и совершенно легко сносилось без всякого зазрения совести. А уж XIX-й даже обсуждению не подлежал — считалось, что нечего там сохранять. Сейчас, конечно, всё по-другому. Но реставраторы не сами решают, что удалять, что сохранять. Существуют специальные методические советы, которые обсуждают это и принимают иногда весьма болезненные решения — пожертвовать чем-то более поздним ради сохранения древностей.

Бывают счастливые исключения из этого правила. В Полоцке, где тоже работают московские реставраторы над сохранением Спасо-Преображенской церкви в Спасо-Евфросиньевском монастыре. Она была возведена в середине XII века, и были два поновления, в XVIII-м и XIX-м. И так сложились условия, что реставраторы смогли сохранить оба слоя записи. Их удалось отслоить, пусть не с полной, порядка 50-процентной сохранностью, но всё же сохранить. Не всякий памятник это позволяет. Храм почти полностью раскрыт на XII век, а более поздние росписи переданы в музей.

Когда между слоями живописи есть буферная лаковая прослойка, тогда есть шанс всё сохранить. Когда же такого шанса нет, иногда памятники не раскрываются. У нас есть такой пример: икона «Троица» XIV века под записью Тихона Филатьева 1700 года. Это был царский иконописец, один из ведущих иконописцев Оружейной палаты. Филатьев, перед тем как записать Троицу, олифу каким-то образом снял — они умели это делать в то время. И вот теперь мы знаем, что там Троица, но раскрыть ее — значит уничтожить живопись Филатьева... Может быть, лет через сто технологии позволят это.

— То есть сейчас технологии еще примитивны?

— Вовсе нет. За сто лет искусство реставрации прошло колоссальный путь развития методик, успехов и, к сожалению, ошибок. Как говорят, у каждого врача есть свое маленькое кладбище, так и у каждого реставратора есть свое — памятников, которые не удалось спасти. Но если раньше основную цель реставратора видели в том, чтобы сделать «красиво», «как новое», то сегодня — сохранить по максимуму.

Но даже в XVII веке, когда еще и слова-то такого «реставрация» не было, работали Кирилл Уланов и уже упомянутый Тихон Филатьев. Они поновляли древние иконы XIV века. И сегодня мы видим, благодаря новым технологиям, что сделали они это совершенно точно, без какой-либо «отсебятины». А бывало, что мастер записывал старый слой вверх ногами, на обороте — случаи такие имеются. Но сейчас реставраторы занимаются, прежде всего, спасением и сохранением, с минимальным вмешательством, даже без лишних тонировок. По сути, это скорее консервация, чем реставрация в обыденном понимании термина.

— Что будет дальше с открытыми росписями? Их закроют вновь, перенесут куда-то?

— Первая мысль, конечно, была «надо снять». У меня, как у хранителя, она вызывала полуобморочное состояние, потому что мы нашли памятник in situ, и он должен здесь же и оставаться. И понятно, конечно, что росписи, увы, придется закрыть — потому что иконостас не может стоять с «дырками». Другое дело, если бы это была одна композиция — можно было бы подумать о том, что можно как-то выставить несколько икон. С осени начнется следующий этап реставрации, и нужно будет разобрать фактически половину иконостаса с южной стороны. Я совершенно не знаю, получится у нас или нет, поскольку иконы вынимаются с великим трудом, — выяснилось, что когда-то иконостас был с обратной стороны сбит гвоздями наискось. Но там прячутся главные оставшиеся сокровища, третью часть ширины собора занимает стенка с неизвестной сохранной живописью.

Помимо орнаментов, там должно быть что-то еще. Найденная на северном столбе композиция явления Троицы Аврааму должна иметь какой-то симметричный ответ, она не может просто «висеть в воздухе». Всё в храме взаимосвязано, одна часть перекликается с другой. Это пока главная загадка — и главная наша головная боль — сможем ли мы открыть эту живопись, не навредив иконостасу.

Пока эта роспись остается открытой, реставраторы думают о том, как сделать, чтобы она минимально пострадала после закрытия. Заодно думаем, как сделать, чтобы иконы вынимались для мониторинга живописи без тех усилий, которые необходимы для этого сейчас. Так что стоит посмотреть на росписи сейчас, потому что в следующий раз это станет возможным через неопределенное количество лет. Сверху у нас архангел Гавриил 1643 года, под ним медальон с образом преп. Антония Сийского. Три нижние композиции с орнаментом и Авраамом показывают высоту первого иконостаса работы Дионисия — сохранились места примыкания тябел к иконостасу. Тябла — это брусья, на которые ставились иконы.

— Что нам это дает для понимания собора?

— Мы видим, что тот иконостас был наполовину ниже. Его высота достигала нынешнего Праздничного ряда. Вся верхняя часть алтарного пространства была открыта для обозрения. Тут важно понимать, что структура Успенского собора не вполне обычна, целая четверть его отведена алтарной части — как правило, она значительно меньше. И когда иконостас был значительно ниже, вся роспись верхних компартиментов алтарной зоны — а там большие люнеты, конха центральной апсиды — всё это было видно людям из основного пространства храма.

— Как удалось с точностью до года определить дату росписи?

— К счастью, это зафиксировано в документах. Есть подробное описание того, как эта роспись создавалась по велению царя Михаила Федоровича. В 1642 году мастера занимались фиксацией сюжетов — повеление было сохранить «программу», написав по ней заново по свежей штукатурке. А уже на следующий год шла собственно роспись.

— Известны ли имена мастеров?

— Да, их имена сохранились в документах — более 150 иконописцев со всех концов России. «Рекрутировали» повсюду, иногда к большому неудовольствию самих мастеров. История иконописания в XVII веке полна драматических моментов: отбирали у семьи кормильца, он просился домой, писал челобитные — таких документов сохранилось множество, их понемногу публикуют. Кто именно что писал, увы, установить уже нельзя; знаем только, кто руководил процессом, и были целые «бригады», занимавшиеся узкоспециализированной работой. Кстати, предыдущую роспись в 1513–1515 годы создало всего несколько мастеров.